jacky
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山360问答水画的发展经魏晋六朝到唐已大备。到了五代宋初，产生了“百代标程”的大家，李成、范宽、董源、巨然，都是前无古人，后启来者的大家，他们的画风也各不相同。郭若虚在《图画见闻志》中评论：“若镇女神相德并论佛道人物仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近。”五代宋末送帝当子老杆王沿苦含初，北方山水画继荆浩又产生了而用关同、李成、范宽，三家皆隐士，三家都出于荆浩，成就都超过了荆浩。荆浩、关同主要活动在五代。关同，其山水画有气韵，著航名的有《关山行旅图查亲妒复系绍要存》、《山溪待渡图》。《关山行旅图》整幅用笔给人粗壮的感觉，气势雄伟，可见荆浩绘画“远取其质，近取其势”的特点，中年的边想关同又吸收了王维的画法，融液秀润，笔法气壮，景少意长。关同受了关陕一带秦岭、华山真实山水感染而终得心源，其画风风行于长安一带。李成，是五代至宋初著世善模吗先盐误吗绿映名山水画家，性情旷荡，聪明豪迈，然不得志，于是一官老外办利互纪未准头边寄情于画，一边痛饮消愁。李成的画风是承接荆浩、关同而来，但却不同于荆关奇峰突兀关陕一带山水，而是山东平原山水特色安输，纯出于写实，风格清劲，墨法变化微妙，好以直擦的皴法写平远寒林，画雪景尤奇，惜墨如金，深得远近明暗之法。《圣朝名画评》把李成的画列为“神品”，“咫尺之间，夺千里之趣”。李成能用平淡的用笔显出挺拔雄奇的姿态，我们可从《读碑窠石图》中看出李成绘画风貌。实际上，两宋的山水画也就是“二李”的山水画天下。南宋山水九名数卫确似采全出于李唐一系，北宋山水又几乎都出于李成一系，在统治者的提倡和实际的作用中，都达到了“一统”和“独尊”。范宽，华原人，温厚又大度。画山水先师荆浩、伤者生势称牛法李成，后来主要师造化，移居终南、太华，整天观览山水以段永前继极乎愿求其趣，“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”郭若虚在《图画见闻志》中评“峰峦浑厚、气势雄强、抢笔俱匀、人屋皆质者，范氏器月收山一多也映病王争之作也。”范宽用墨反复渲染，苍苍茫干氢沉升些茫，山顶好作密林，水际作突兀角广知延压居速大石。时人议曰：“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔远望不离坐外，皆所谓造乎神者也孙阻载花安类孔。”米芾在《画史》中说：“李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。范宽势虽雄杰，然深暗，如暮夜晦暝，土石不分，物象之幽雅，品固在李成上。”其代表作品有《雪山萧寺图》、《溪山行旅图》、《雪景寒林图》等。第一幅是他早期作品，可看出荆关的遗意，后两幅则是晚年作品，可看出范氏一生画用笔的变化。范宽已取代了荆关和风靡齐鲁的李成画风并肩，为天下标榜。米芾、苏轼非常推崇他，李唐就是学范宽的，马远夏圭又法李唐，整个南宋山水画又出于李唐及传派，从中可看出范宽的影响了。此时南方山水画家董源、巨然在画史上地位也很高。董源，字叔达，好作水墨山水，平淡天真，不装巧趣，岚色郁苍，枝干劲挺，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南，正如《潇湘图》呈现给我们的一样。他的山水有两种形式，一是水墨一是青绿着色。着色山水师承唐代李思训，而未能超过李，对后世影响较大的还是他的水墨山水，其取景总结金陵一带山水特点，构图平淡自然，不为奇峭之笔。用短披麻皴，有圆浑之感，足以表现江南润湿的气象。他的画成为后世文人画的标准，其影响从元化开始直到清，几乎占有一半天下。巨然是董源的亲授弟子，时人尝论水者曰：“倘能于幽处使可居，于平处使可行，天造地设使可惊，崭绝峭险处使可畏，此真善画也。”其皴法、苔点基本同董源相似，他的画很少平远取景，用笔以大披麻长条见长，其山林高深，草木比董源更显苍郁。他的画比董画似更成熟，在禅学大兴的宋代，身为僧人的巨然，他的画在后来的士大夫们的感情上极易亲近。“三家山水”即关同、李成、范宽，各自成派，董源的影响再当时并不十分大，江南画派的形成实际上是以后的事，除了巨然，刘道士属于董源一派，其他山水画家如卫贤、赵干也各有风貌。北宋中、后期的山水画经历了保守、复古和变异的时期，在惟摹李成、范宽的风气下，都谈不上有什么大的成就，其中许道宁略有影响，一直到中期之后的郭熙和王诜才打破了这种格局。郭熙师法李成，而偏于圆浑，王诜前半生师法李成而偏于尖锐。郭熙在《林泉高致集》中已看出保守将带来危害，但他与王诜都没有跳出李成的窠臼。郭熙的画形式多样，总的看来，用笔有方、圆，落笔雄壮阔细不一，灵活多变，颇有情趣，又多着重表现大自然在不同季节、气候的特征，如《早春图》。《窠石平远图》用笔壮健而气格雄壮，除了“鬼面石”和“卷云皴”外，还吸收了王维的水墨渲染法，全图给人以清润秀雅、冲融远旷之感。这时期对文人画影响深远的苏轼、米芾，画虽不多，但绘画美学思想却影响深广。首创“落茄点”的米芾，用淡墨侧笔横点，破除了传统的勾皴擦染，积墨点写，满纸淋漓，号为米氏山水。其子友仁，画有父风，不失天真。历来的叙说，米芾画法是继承董、巨二人，然而米芾师法传统并非仅董、巨一派。他的画一反时法，山石不用线勾勒，画云则用实实在在的线条空勾。他所喜爱的是平淡天真，岚气清润的南方派山水，象云山戏墨。在元代画家黄公望、倪云林的山水画中峰峦石上的侧笔横点中，都能看出米氏山水的渊源。北宋后期复古中，最主要代表有赵伯驲《江山秋色图》和王希孟的《千里江山图》，在哲宗之前，画院一脉相承的是李成及传人郭熙一派画风，《江山秋色图》和北宋中期的山水画面貌大异，非学李成范宽，更非董、巨，《江山秋色图》的技法和布置是前无古人的，《千里江山图》代表了徽宗时代大青绿山水的艺术成就，王希孟抛弃郭熙画法而进入崇古年代，审美情趣精工浓艳，这幅画也标志着大青绿山水已进入新的高峰。而下一发展新路就到了“水墨刚劲”的南宋山水。南宋虽偏安一隅，国势稍衰，而画院之盛，不减北宋。北宋绘画大家多出院外，南宋则多出院内，刘、李、马、夏四大家无不出于画院。这时期山水画最大特点就是线条刚性和猛烈的大斧劈皴，与董、巨柔性的感觉截然不同。在这期间成就最高的要数李唐了。南宋山水画几乎都出于李唐一系。任何一个时代的画风都是多样的，即使有一种居主流，其它画风也还是存在的，师承也并非出于一家，唯南宋系无旁出，虽有赵伯肃、和马和之等与李唐画风有异，但影响尚小。北宋灭亡，当时所有绘画遗品全被金人掳去，在失去了临摹典范的传统中，南宋画院的山水画家就把李唐的画作为标准。李唐早期师法荆浩、范宽，《万壑松风图》与范宽存世作品比较，师承关系一目了然。晚年的作品《清溪渔隐图》，上不留天下不留地，形不足而意有余，水也一变古法，水纹以长线条随水势勾出，树干以淡墨渲染，树叶分浓淡点染而成。愈到后期画风愈简率、清刚、纵横，个人风格突出，尤其是《长夏江寺图》，大斧劈皴尤其是李唐独创。李唐之后，历朝历代都有他的影响，马、夏主要师法李唐后期简率刚劲的风格，强调了李唐画中尖细的一画，显得更加爽利、清刚。被称为“南宋四大家”之一的刘松年，他师法张训礼，而张训礼师法李唐，刘松年当属李唐画派，《四景山水图》最能代表刘松年山水画的风貌，其画法比李唐要精细、清润而收敛，多用细笔小斧劈皴。刘松年的画风比李唐稍显细腻，“南宋四大家”之中的马远、夏圭，师法李唐后期简率刚劲的风格，显得更加爽利、简括。明代王世贞在《艺苑卮言》中指出：“山水，大小李将军一变也，荆关董巨又一变，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也。”充分肯定了马远、夏圭的重要影响。马远的山水画形式多而全，有全景也有一角特写，《踏歌图》给人以简洁刚劲之感，用焦墨作树石，以大斧劈带水墨皴，竹叶尖刻如钉。《雪景图》则充分体现“马一角”特点，空旷的画面，给人荒残清冷之感。马远的线条刚硬瘦峭，乏于弹性而又缺少变化，他的山水画特色可以用简、刚二字概括。夏圭的山水画在风格和表现技法上和马远相类似，但不若马远那样刚劲雄健，而是刚性中含有一种清逸之气，隽秀峭拔，喜用“拖泥带水皴”作山石，水墨浑融，苍茫淋漓，喜欢用秃笔，《山水四段图》是他代表作，以一角取景，有“夏半边”之称。他们的作品虽然寥寥一角，隐隐半边，却给人以意味深长，境界完整之感。南宋山水缺少“弹性”，多锋利激烈的大斧劈，多有南宋人主观情绪的发泄有关。山水画在整个宋代，并不是一程不变的，北宋初期的高峰，北宋中期末期的停滞与复古，到南宋的创新，呈现不同的面貌和意境。他们的风格主要来自对自己熟悉的自然地区的真实描写，营丘、关陕与钱塘，在他们的画中都有充分体现，这是又不同于前代的特点。李成的平远，范宽的高远，董巨的柔性，马夏的刚性，各具其趣，正如黄荃的写实花鸟，石涛的水墨创新，八大山人变形花鸟，都在绘画史上占有一席之位，也使得宋代绘画成为画史上丰富多彩的一页。
